Farinelli IL CASTRATO

 

 

FARINELLI IL CASTRATO

Un dios, un virtuoso que evitaba los adornos y proezas vocales, destinadas a conquistar el aplauso fácil y la admiración superficial. Una leyenda, un monstruo vocal, resultado de la terrible, angustiosa, estigmatizadora condición de castrado, una crueldad inherente al servicio de una voz de ángel. Lo quisieron reyes de España y compositores, como Nicola A. Porpara, su maestro, Häendl y su hermano Ricardo, entre otros.
Resultados de prácticas ignominiosas -pero a menudo sacralizadas y tan viejas como la humanidad-que hoy constituyen un vago recuerdo de bárbaros hechos , penados por la ley,- salvo por motivos terapéuticos-, los castrati fueron monstruosas pero adoradas criaturas destinadas a poseer un registro vocal sobrehumano. La emasculación practicada en niños entre los siete y los doce años, dotados de una bellísima voz, permitía que ésta continuara surgiendo "milagrosamente" de cuerpos adultos, cuya laringe había experimentado la menor transformación al haber intervenido el productor de hormonas masculinas o testogerona.
No se trataba contra lo que pudiera creerse, de eunucos, tal como era costumbre en la antigüedad, por motivos de fanatismo religioso (inmolación de la virilidad como tributo a los dioses o interés político o precaución ante las tentaciones de la carne, por ejemplo los custodios de los harenes). Pero al eunuco se le extirpaban totalmente los órganos sexuales exteriores, en tanto que la castración de la época barroca era la ablación de los testículos, que se extraían mediante una incisión practicada en la ingle. La única anestesia de esa época era el baño en agua helada -que además frenaba la hemorragia-,el uso del láudano opiáceo o la comprensión de las carótidas. La ablación era efectuada por los barberos, supuestamente hábiles para tan terrible cirugía. A la operación seguían dos semanas de convalecencia, si es que lograban subsistir, ya que los riesgos de infección o pérdida de sangre eran enormes en esos tiempos. Pero incluso en caso de éxito en tan brutal emasculación , ésta no garantizaba el ansiado objetivo de preservar una delicada, asombrosa voz de soprano, con el tiempo reforzada por la capacidad pulmonar adulta.
El castrado no cruzaba el umbral de la pubertad: carecía de vello y nuez y su laringe estaba en contacto con las cuerdas vocales, consiguiendo una luminosidad cristalina en el canto, que conservaba hasta la vejez, aunque el cuadro de modificaciones morfo-genéticas y metabólicas,- aparte de las evidentes alteraciones psicológicas-, producidas por la mutilación y sus consecuencias, resultaba inevitable: crecimiento desmesurados de los huesos y tendencia a la obesidad, como mínimo. Podían ser gigantes que cantaban como ruiseñores.
En Italia se practicaban de cuatro a cinco mil castraciones anuales: muchos no lograban el milagro vocal buscado o peor todavía, la voz cambiaba para mal, siendo su injusto final el de marginados que pasaban a engrosar la lista de indigentes. Eran utilizados como fenómenos de feria para regocijo ajeno o terminaban enrolados en bandas de forajidos. Se crearon auténticos monstruos: no eran mujeres aunque tampoco hombre: casi la creación de una nueva raza.
La inhumana costumbre de la castración terminó hacia 1850, excepto la provisión de cantores para la Capilla Sixtina, que siguió hasta principios de siglo.
Los falsetes  españoles del gran siglo, que tuvieron un monopolio en el Vaticano fueron desplazados por los castrati italianos.
Los afortunados eran calificados de voz de ángel: sus dotes podían ser prodigiosos y subyugaban a los públicos europeos líricos, que los consideraban ídolos. Eran admirados por lo insólito de su timbre. Su laringe pequeña y flexible y sus cuerdas vocales cortas les permitía alcanzar una gama amplísima (tres octavas y media, en el caso de Farinelli). Poseían una gran potencia vocal y algunos conseguían mantener las notas durante más de un minuto; eran auténticos fenómenos.
El origen de la castración se convirtió en una pavorosa falsedad. Los italianos sienten tanta vergüenza por este hábito que cada provincia acusa y culpa a la otra.
Apodado el cantor de reyes, Carlos Boroschi –cambiaban el plural para aludir a la familia- nació en 1705 en Andrea (Reino de Nápoles). Los castrati tenían por lo general un origen social humilde, aunque no era ésta su situación ;el padre se desempeñó como gobernador en diversas localidades napolitanas.
El niño fue castrado entre los siete y los ocho años; fue alumno de Nicola A. Porpora, autor de más de cincuenta óperas y uno de los grandes profesores de canto de la historia. Fue protegido por los hermanos Fariña, de donde adoptó su nombre artístico. Apareció en escena a los quince años, en 1729, en el palacio del príncipe de Tordella, interpretando un papel en Angélica e Medero, obra compuesta por su profesor, con libreto de Metas tasio. Tras los duelos usuales en esa época, entre la voz y la trompeta, hasta el abandono del instrumentista, vencido por las excepcionales características vocales del castrado, va consolidando su fama y a los 23 años es acogido en el teatro de Venecia, entonces muy en boga. Si celebridad se extiende por Europa; canta para Luis XIV, pese a la competencia entre la lírica francesa y la italiana. Londres también lo aclama. En 1734 fue llamado por el Teatro de la Nobleza, dirigido por su profesor Porpora, que mantenía gran rivalidad con el Teatro Real, dirigido por Häendl. Farinelli llegó a percibir 1500 libras, además de los presentes y recompensas de sus múltiples admiradores. Los castrati ejercían un irresistible atractivo sobre las mujeres; de ahí su magnetismo sexual, a su vez que su incapacidad creadora. Finalmente, la monarquía española contrató a Farinelli, a los 32 años, quien llegó a España en 1737, para una estancia breve y se quedó 22 años. El rey era apático, indiferente, rencoroso con sus antagonistas y, en los últimos años, mostró señales de auténtico desequilibrio mental.
Muere el rey, le sucede un hijo que se queda con el cantante. El rey y su séquito caza de día y por la noche escucha los gorjeos del lírico. Pero Fernando muere y le sucede su hermanastro Carlos III, que echa al cantor de la corte.
Este se retira a Bolonia, donde mandó construir un magnífico palacio en el cual recibió a Mozart, Glück y al emperador José II, entre otros.
Dedica sus días a ejercicios espirituales, al canto y a la música. Su generosidad mereció elogio general, prestando ayuda a familias necesitadas de origen español y fundando un instituto a beneficio de los huérfanos.
Carlos Boroschi o Farinelli murió en 1782; quiso un funeral discreto, donando sus bienes a sus sobrinos y a los criados que lo cuidaron en su último retiro. Su tumba desapareció destruida por los ejércitos de Napoleón. Fue el más célebre de los castrati, dotado de una voz angelical aunque sujeto al infierno de una existencia condicionada por las indignas costumbres de su tiempo.

 

 

Abraham

 

 

ABRAHAM



Erase una vez un hombre que había oído la historia de Abraham, a quien Dios puso a prueba, aunque venció la tentación, conservó la fe y recibió por segunda vez a su hijo. Hubiera querido ser partícipe del viaje de los tres días, cuando el patriarca cabalgó sobres su asno con Isaac a su lado y toda su tristeza. Hubiera querido estar presente en el instante en que el patriarca, al alzar la mirada vio a la lejanía la montaña elegida; en el momento en que despidió a sus criados y trepó la cuesta solo con su hijo, preocupado con sus pensamientos.

…
Era muy de mañana; Abraham se levantó con su hijo, dejaron la casa, anduvieron silenciosamente durante tres días; la mañana del cuarto, no dijo una palabra, vio a la distancia los montes, tomó a su hijo de la mano y trepó la montaña. Se detuvo, apoyó su mano sobre la cabeza de Isaac lo exhortaba, aunque su hijo no podía comprenderlo; su alma no podía elevarse tanto; se abrazó a las rodillas paternas, se arrojó a sus pies y clamó por la gracia, implorando por su juventud y sus esperanzas.
Abraham lo levantó, lo tomó de la mano, mientras lo consolaba y en silencio preparó el holocausto, atando a Isaac; en silencio extrajo el cuchillo; entonces, apareció el carnero que le envió Dios. Lo sacrificó y regresaron.
A partir de entonces, Abraham se hizo viejo; no pudo olvidar cuánto le había exigido Dios. Isaac continuó creciendo, pero los ojos de su padre se habían nublado; no pudo concebir otra alegría. Pedía perdón a Dios por haber querido sacrificar a su hijo, por haber olvidado su deber como padre y no haber pensado en el sufrimiento de su hijo amado.

…
Cuando retornaron a la casa, Sara se arrojó al encuentro de ambos, pero Isaac había perdido la fe. Nunca hablaron de ello ni jamás nadie sospechó un acto de tal magnitud.
Abraham es digno de ser llamado el elegido del Eterno, ,el hombre pío, temeroso de la palabra divina. Para el todo estaba perdido: Dios exigió aIsaac
Amar a Dios sin tener fe es reflejarse a sí mismo, pero amar a Dios con fe es reflejar a Dios. Esa es la cima donde se encuentra el patriarca, ya que la última etapa que pierde de vista es la resignación infinita.
Con Abraham uno no puedo llorar; uno se aproxima a él con horror religioso. Si se hubiera quebrantado en una crisis o simplemente fustigado el cielo con sus lamentaciones, no tendría tal altura humana . Cuando le responde a Isaac: “Hijo mío, Dios preverá el cordero,” su fe alcanza latitudes no humanas.

II

Abraham creyó en la promesa divina. Sin esa creencia absoluta, Sara habría muerto de tristeza y él mismo no habría comprendido, pero creyó y, por lo mismo, se mantuvo joven a los cien años, lo suficientemente joven para –pese a sus nobles cabellos blancos, sentirse capaz de desear ser padre. El milagro fue en que ambos fueron jóvenes de espíritu para anhelar ese hijo, el cual mantuvo el deseo intacto y del mismo modo la perdida juventud. Creyó que sería honrado por su pueblo, bendecido en la posteridad, a través del prometido vástago tan esperado: no dudó. El tiempo pasaba y el patriarca seguía creyendo. La espera se le hizo insoportable. No tuvo la debilidad de renunciar a la esperanza. Conoció el desaliento, aunque no los lamentos. A medida que pasaban los años no contaba los días, no miraba a Sara inquieto por ver si los años no habían dejado surcos en sus entrañas e intentaba que ella no envejeciera y junto a ella la esperanza; no apaciguaba la espera de su mujer. Sara fue objeto de burlas crueles. El sabía que Dios lo nombró heredero con la promesa de que todas las naciones de la tierra serían bendecidas por la posteridad. Parecía que Dios se burlaba. Después de haber realizado el milagro de concebir en la vejez de ambos, el Omnipotente deseaba convertir su obra en nada. El hombre de cabellos platinados estaba inconsolable, aunque no se escuchó un solo quejido de sus labios. Todo debía perderse: el renombre de la futura raza, la promesa del porvenir sería un destello fugitivo de un pensamiento suyo que debía apagar, ahogar en su espíritu. Ese fruto magnífico, esa bendición tardía en el vientre materno debía serle arrebatado y perder de este modo el sentido. Dónde, entonces, quedaba la promesa de la posteridad, si había que sacrificar a su hijo? Isaac era lo que más él amaba y en su lecho de muerte le estaría vedado extender con gozo la diestra mano a fin de otorgarle la bendición postrera.
A Abraham ningún poeta puede aproximársele. Su miseria y su angustia residen en el silencio. Si hubiera hablado sería un héroe trágico. Si hubiera titubeado, sería una caricatura del Caballero de la Fe.
Millares de años han transcurridos, pero no es necesario mencionarlo, porque todas las lenguas lo recuerdan. Ha sido incluso la admiración de los paganos. Fue necesario un siglo de su existir para concebir - contra toda esperanza- al hijo de la ancianidad y debío luego levantar su acongojado brazo anciano -por voluntad divina- sobre ese hijo tan deseado.
Y Dios fue el emisario de tal desolación.

Bibliografía: Kierkegaard, Sorer.TEMOR Y TEMBLOR, Editorial Losada
Bibliografía: Kierkegaard, Sorer.TEMOR Y TEMBLOR, Editorial Losada

SOMBRAS Y LUCES síntesis de J Tanikazi

 

 

Sombras y luces

El ventilador no se adapta con facilidad al estilo de una casa nipona. En los hoteles turístico modernoss son necesarios porque los clientes los exigen.

El papel  de Occidente es útil; el chino o japonés tiene una textura con un color que nos  acaricia. el papel oriental absorbe  la blancura, se dobla y se arruga sin hacer ruido. Al tacto es un poco húmedo.

La vista de un objeto brillante nos molesta. Occidente pule los bronces, la plata,  para darle brillo; a nosotros nos  atormenta que resplandezcan.  No nos pasa por la imaginacón pulirlos. Nos apatece verlos oscurecer-  en su superficie, el estaño sobre todo- cómo se ennegrecen con la patina del tiempo. Todo lo que brilla  se convierte en un material pesado con reflejos densos  al igual que la cerámica.

China ama el jade, con sus  turbios reflejos fugaces, dados por  los siglos. No posee el color de  la esmeralda,  el rubí o el brillo del brillante, pero esa turbia superficie espesa y con sustancia nos atrae. El cristal de roca, comparado  con el chileno, es demasiado puro y límpido. El nuestro  tiene ligeras nubes; nos gusta el cristal con vetas con partes de material opaco. Incluso el cristal de oriente es similar a los jades o ágatas de los cristales occidentales. China lo conoció mucho antes al cristal pero no evolucionó como en Europa. En cambio la cerámica progresó en  su evolución.

Preferimos los reflejos velados al brillo helado. Los chinos llaman los efectos del tiempo  “el lustre de la mano” y Japón lo denomina “el desgaste”, producido a través del uso al frotarlo, que le otorga humedad con el desgaste de las manos.

Ustedes alardean de una limpieza dudosa  que puede ser discutible, mientras se empeñan en quitar la suciedad nosotros la conservamos hasta transformarla en algo bello. Es una excusa, tal vez, - nos calma, tranquiliza los nervios- aunque no nos place los objetos manchados de grasa o de hollín .

Tampoco en un  hospital deberían  ser  tan blancos los muros o los guardapolvos de los médicos, ni   tener los instrumentos para una cirugía ese brillo metalico; los consultorios de los dentistas con tanto metal brillante me causa cierto escozor. De instalarse en Japón, tendrían un color más acorde con nuestro estilo.

Hasta hace poco los reservados no tenían luz eléctrica, sino antiguos candelabros. Como los occidentales encontraba el lugar demasiado antiguo y preferían la luz eléctrica, debieron instalarla.  La luz dudosa de los candelabros realza la belleza de las lacas japonesas, dando la impresión de un sitio nocturno, de mayor reflejo al  barniz llamado  laca .

En  La India prefieren la cerámica. Nosotros amamos la laca rústica; en la sombra, se ve mejor la belleza de la laca negra, marrón o colorada , lograda a través de muchísimas capas oscuras. A veces un cofre, una bandeja en una  mesa baja, el anaquel docorado con oro molido puede parecer demasiado chillón o vulgar, pero si quitamos la luz eléctrica y la sustituimos por una lámpara  de aceite o de vela se tornan sobrios. Los artesanos los fabricaban siempre pensando en sitios  con poca iluminación; el dorado  se moldeaba con esa visión oscura del ambiente y se ocupaban de  cómo darían sus reflejos las lámparas.

Cada uno de esos muebles u objetos están pensados para no ver de inmediato, sino adivinar en un fondo de  una luz difusa o de una llama de aceite parpadeando, la luz temblorosa,  revelando cierto detalles.

No rechazo la cerámica, pero adolece de la  profundidad de las lacas. La cerámica es fría al tocarla: no sirve para alimentos calientes; al menor golpe emiten un ruido seco, mientras las lacas, ligeras en su superficie, no lastiman el oído al e golpear. Con la laca tanto sea un cuenco de sopa o de té se siente la tibieza en la palma de la mano, dejando una sensación muy agradable. Nunca se sentiría lo mismo con la cerámica fría. Un cuenco siempre es placentero mientras un plato plano y blanco en Occidente no crea la misma sensación: se saborea de forma diferente.

La comida japonesa se mira primero  entre el brillo de la laca y el brillo de las velas. La sopa bermeja del miso parece más gustosa. La salsa viscosa y reluciente que acompaña el pescado crudo o los vegetales hervidos, se ven mejor con una luz difusa. Todos los alimentos blancos se realzan, si se ilumina el entorno: el arroz blanco en un pote de laca negra en un rincón sombrío de la mesa es más estético y estimula probarlo y comerlo con su cálido vapor y el grano  brillante. La cocina oriental armoniza con la sombra; entre ella y la oscuridad existen lazos indestructibles”

MÁSCARAS, EL COLOR, LA PIEL,

La tez de los japoneses   constrasta con el traje del nô, colores brillantes con mucho oro y plata Y reflejo rojizos, típico en nuestro país, con el rostro amarillento son atractivos, por eso las prendas en oro y plata y las capas verde oscuro o rojo caqui, los vestidos de mangas estrechas con amplios pantalones de un blanco inmaculado  favorecen y hacía enloquecer a los señores de antes. La piel japonesa no es agradable o  así ellos lo piensan; por eso mismo se maquillan de blanco, porque es la piel que les agrada. Necesitan ser iluminada al estilo oriental, nunca con luces occidentales.

El actor no sube al escenario con la cara y cuello al natural. Las manos japonesas no son bellas, es el modo de presentarlas en el Nô que las transforma.  Las mangas anchas las muestran mejoradas: manos vulgares se transforman con ese ropaje; cobran un efecto seductor  que asombra; jamás ocurriría ese hechizo con ropas modernas.

 El teatro

 

En el NÔ, la parte física que se  ve es ínfima, la cara, el cuello y las manos desde las muñecas hasta los dedos.  

Los labios  de los hombres, en el NÔ, actuando en roles femeninos, atraen por ese color rojizo oscuro  que sugieren más que los labos femeninos. El actor para cantar humedece continuamente sus labios con saliva. Con los niños pasa lo mismo  con sus mejllas sonrosadas y  frescas; el niño tiene la tez más clara pero queda bien su piel oscura, vestido de verde. Bajo una luz brillante sería un desastre: se necesita un edificio antiguo, tabiques de madera de reflejos oscuros  y una luz que ilumine al actor en forma de campana. La oscuridad reina en esta clase de obras; los trajes son similares a los de la nobleza   con esos suntuosos trajes de época de las guerra civiles. El Nô  enaltece a los nobles de nuestra raza, con las caras quemadas  y los pómulos salientes y esas capas y esa ropa elegante.  Más que el espectáculo nos regodeamos en tiempos pasados, en el porte masculino; el actor que actúa como mujer lleva una máscara distanciándose de la realidad,  -las mujeres del kabuki también se alejan del mundo real-.Los hombres tenían una feminidad especial, tal vez por la luminosidad, para que no resaltara la silueta masculina.

Para iluminar el teatro de marionetas se usaban lámparas de petróleo que daban al ambiente una iluminación difumada  a esas muñecas  que sólo mostraban la cabeza y las manos  

 

La vestimenta

 

Las mujeres se vestían antaño con colores apagados; el traje  estorbaba; incluso se teñían de negro los dientes y hasta se ponían una pincelada de sombra sobre la boca.  Recuerdo a mi madre  cosiendo en la parte de atrás de nuestra casa con una luz tenue. De mi madre recuerdo apenas el rostro, las manos y apenas los pies.

 Las casas en 1890 eran muy oscuras, en la burguesía de Tokio; mis tías y otros parientes se ennegrecían los dientes. Cuando salían se ponían trajes grises con algún dibujo;  las mujeres son pequeñitas en general,  pecho liso, delgadas, cintura y caderas casi sin carne, espalda recta, tronco enjuto, casi sin proporción con la cara y los miembros, Aún existen algunas mujeres o geishas con esa figura  consumida. La vestimenta les otorga volumen pero sin ella las mujeres de antes eran como estacas de madera. Vivían a la sombra donde sólo se vislumbraba  rostros blanquecinos; no se necesitaba  poseer un cuerpo; eran fantasmas frente a los desnudos cuerpos de la mujer moderna. Una belleza es un resultado de claroscuros en juxtaposición; la belleza pierde su luz  sin los efectos de la sombra.  Antiguamente,  se consideraba a la mujer indivisible  de la penumbra, por eso las mangas largas y largas colas también que ocultaban los pies ; entonces descollaba la cabeza y el cuello y, lo que no se veía no existía. Si las comparamos con las mujeres de Occidente tienen un cuerpo deslucido.  

Los orientales  carecen de pies, en otras épocas los deforman hasta hacerlos parecer pequeños; ell proceso era muy doloroso; los occidentales  poseen pies pero el cuerpo es translúcido. Nuestra imaginación se mueve entre penumbras, entre tinieblas negras como  la laca. Mientras ustedes  limpian todo para que brille; nosotros buscamos los colores de la sombra y ustedes,los colores del sol. Nos gusta la pátina sobre la plata y el cobre, no es  sucia ni antihigiénica, aceptamos lo oscuro como algo inevitable; encontramos en las tinieblas  placer,  una belleza particular. Los occidentales  evitan los rincones oscuros, blanquean los techos y las paredes y hasta los jardines; nosotros buscamos los pequeño bosques a la sombra; ustedes tienen amplias hectáres de pasto.

 

La Piel blanca opuesta a la amarilla.

 

Somos radicales en los gustos; tal vez  nos diferencia  la piel; consideramos siempre que una piel blanca es más noble que una oscura, pues no es sólo  el color sino la calidad;  se nota desde lejos; por muy blanco que sea un japonés, su blancura posee  una veladura.  Aunque las niponas se  unten con pintura blanca  la cara, espaldas, brazos y axilas no pueden eliminar el pigmento oscuro del fondo de su piel. Una piel blanca no es turbia; todo su cuerpo es de una blancura refrescante. Si un japonés está cerca de los blancos es como una mancha no particularmente agradable. Se comprende la repulsión de los blancos hacia los hombres de color, incluso de los mestizos negros o blancos.  Detectan  el matiz de color oculto bajo una piel en una  tercera generación de negros.

 Nuestros antepasados delimitaron el espacio luminoso a un lugar cerrado y allí confinaron a la mujer a la oscuridad; entiendan nada había más bello que la blancura de la piel, el ideal femenino por excelencia.

Hábitos

Las mujeres se ennegrecían los dientes y se afeitaban las cejas para realzar el brillo del rostro. el rouge era  azul-verdoso de un negruzco nacarado  que daba una tonalidad especial. Imaginen una cara bajo la luz de una linterna con dientes lacados de negro entre unos labios de un azul no real: se asemeja a un rostro blanco. La blancura de los blancos es translúcida;  la nuestra nos separa del ser humano.

La luz

América está entregada a la orgía de la luz eléctrica con anuncios de neón. El potencia de bombillas que utilizan en un ambiente es inconcebible y, en verano, da mucho más calor. Como hace mucho calor, hacen funcionar  los aires acondicionados porque esas luces como bolas de fuego no se soportan; a veces son tres o cuatro en el techo en  el jardín, en los cuartos de baño,  en la entrada, en las escaleras y nunca un lugar a la sombra para refugiarse.

 

En Japón el aire circula y el calor se disipa lateralmente.

La sombra para Oriente es una cuestión de estética.

 

Bibliografía Tanikazi, J. El elogio de la sombra. Ensayo.

VAN GOGH

 

Termina Sorrow, excelente dibujo de “una mujer sentada en el piso con la cabeza escondida: -los cabellos no están echados sobre la espalda, cuelgan por delante y están trenzados en parte.  Se ve el hombro, el cuello y la espalda. Y no  presté más atención al rostro”.  

Dibuja Raíces: “algunas raíces de árbol en un suelo arenoso. Traté de expresar la misma idea en el paisaje que en la figura. Quise expresar un reflejo de la lucha por la vida, tanto en esta blanca y esbelta figura de mujer como en esas negras y ásperas raíces nudosas. Traté de ser fiel a la  naturaleza, que se ofrecía a mi mirada, sin filosofar; tanto el primer dibujo como el segundo  han terminado por reflejar un poco de esta lucha gigantesca”.

 

Abril 1885

LOS CAMPESINOS COMIENDO PAPAS

 

Sigo ocupado con esos campesinos alrededor de un plato de papas. Es una tela grande, el cuadro tiene vida. Los efectos de luz interior me exigen trabajar rápido. La claridad de su lámpara donde comen sus papas sacándolas del mismo plato con las manos; ellos trabajaron la tierra donde éstas crecieron. Se han merecido comer lo que comen.

Tiene un aspecto rudo y grosero; fueron elegidos con cuidado a ciertas reglas; es una verdadera pintura de campesinos. El mejor resultado fue pintarlos en su rudeza. Para mí una hija de campesino es más linda con su pollera y camisas azules, polvorientas y remendadas  que el viento y el sol han desteñido. Si se vistiera como una dama ella desparecería. Un campesino con su traje de rutina  está mejor que el domingo en la iglesia.

Este cuadro tiene un lustre convencional. Si huele a tocino, humo, vapor que sube de las papas, ¡tanto mejor! No es malsano. Si un establo huele a estiércol, es bueno. Si un campo exhala el olor del trigo maduro, de las papas, del abono, es sano. Un cuadro de campesino no debe oler a perfume.

Es un cuadro oscuro, con fondo negro el blanco no fue empleado ni una sola vez, sino el color neutro que se forma, mezclando  el granate, el azul y el amarillo que da un tono de un gris rancio, que parece blanco. En el estudio,  para modificar los ocres no transparentes, los quiebra con un azul transparente.

 

Jo y Theo tienen colgado en el comedor  el cuadro de Gente comiendo papas.  Una mañana Vincent  le preguntó a los gritos si veía en ellos lástima o dignidad, a lo cual ella respondió  dignidad, para complacerlo.

Con gran genialidad  iluminó el hambre: lo había pintado cinco años  atrás. Había estado en la mina de carbón  doce años antes, en  su época de pastor encandilado y, a su regreso de esos Lares, el llamado interno se anunció: dedicarse a la pintura, no importa  la miseria, el sometimiento pecuniario y  las múltiples dificultades  para sobrevivir.

 

 

Como dicen de Millet “sus campesino parecen pintados con la tierra que siembran”. Si le pidieran a Millet o a Corot que pintara un paisaje de nieve sin emplear el blanco, lo harían y la nieve parecería blanca en sus cuadros. 

Escribe: vi un cuadro de Israel  El pescador de Z  y uno de los últimos, una vieja enrollada sobre ella misma como un montó de trapos, cerca de una cama donde yace el cuerpo de su marido. Me pareció magistral; los verdaderos pintores se dejan llevar por esa conciencia que se llama sentimientos; su alma, su cerebro no están al servicio de su pincel sino su pincel al servicio  de su espíritu.

A mí me gusta pintar espontáneo, buscando el efecto general y encontrarlo  de un solo golpe de vista. Mi gran deseo es aprender a pintar inexactitudes, esas anomalías, esas reconstrucciones, esas modificaciones de la realidad, para que todo pueda convertirse en mentiras más verdaderas que la verdad literal.

Mi gran deseo es aprender a pintar inexactitudes, esas anomalías, esas reconstrucciones, esas modificaciones de la realidad, para que todo pueda convertirse en mentiras más verdaderas que la verdad literal.

Dile a Serrat que estaría desesperado si mis retratos fueran buenos; no los quiero académicamente correctos.

Aparentemente nada más simple que pintar paisanos, traperos y obreros, pero nada, ningún  tema en el arte de pintar es tan difícil como esos personajes ordinarios. Pintarlos en acción no lo hicieron ni los griegos, ni el Renacimiento ni la vieja escuela holandesa. En eso pienso a menudo.

El arte es sublime, cuando es simple.

A los negros y  los blancos,  Delacroix llamaba descansos y los usaban de ese modo. Ambos tienen su sentido. Velázquez tiene 27 negros, te lo aseguro.  

Pinté nidos sobre un fondo negro; en la vida no se ven los nidos, se ven los pájaros. También dibujé un estudio del otoño en el estanque de nuestro jardín; bien merece un lienzo, lo haré este año.

Conoces los tres robles del jardín de casa. Es la cuarta vez que lo intento. Lo difícil estaba en las copas, esas especies de pelucas de hojas habano y poder modelarlas con la forma, el tono y el color.      

Mientras esté parado sobre mis piernas, libraré mi combate; miraré simplemente la naturaleza por mi buhardilla y las dibujaré fielmente con amor.

Prefiero pintar figuras pero cuesta cara los modelos; hice estudios sobre un lugar de la ciudad con las catedrales, pero prefiero los ojos humanos a las catedrales, por más imponentes que sean;  el alma humana y hasta los ojos de un miserable mendigo o una mujer de la calle  tienen más interés.

LA MÍSTICA CARMELITANA

 

 

LA MÍSTICA CARMELITANA 

La mística carmelitana tiene su origen en el Carmelo con Santa Teresa y particularmente en la lírica con San Juan de la Cruz. Su origen proviene de los ascetas y de las tendencias de otras órdenes religiosas, en especial de los franciscanos Pedro de Alcántara y Osuna y Fray Luis de Granada, aunque ninguna de estas figuras sea comparable a los mayores exponentes de la Orden del Carmelo.

Se da en ellos la fusión íntima y delicada de la vida espiritual y la dinámica vida de acción: entre las cosas de Dios y de la tierra, entre el éxtasis sobrenatural y el cuidado de lo cotidiano se abrazan en su doctrina la mística especulativa y la empírica pasando de lo ideal a lo real en una síntesis jamás igualada. Expresan además sus más altas experiencias que otros han debido guardar por no haber podido alcanzar esas cimas, la de Santa Teresa en prosa y San Juan en lírica.

 

Empresa difícil atreverse a hablar de la sublime mística del santo ni de las honduras de su espíritu humano, no logrando comprenderla el entendimiento ni alcanzarla sin ser sostenida por la palma del Señor. No cabe en el corazón lo que Dios guarda para sus elegidos en la bodega de sus vinos, cuya embriaguez hace temblar y hablar maravillas no soñadas por ningún ser humano.

Y lo peor es que no existe tampoco forma de explicarla, por muchos rodeos que se den. Podrán sonar armoniosamente en los oídos de los profanos o conocedores de la literatura y la poesía mística; podrán sus metáforas agradar por la gracia; podrán admirar la abundancia de su lenguaje o lo castizo de los vocablos, pero ni la armonía ni el encanto ni el caudal del vocabulario bastarán para introducirnos en los secretos de la compenetración psicológica-divina ni en los estados que el alma atraviesa.

Adivinando- más que sabiendo-  podemos analizar al santo. La literatura mística, cuando logra los quilates de San Juan de la Cruz desquicia a quien posee el sentimiento de la belleza en sus tres poemas más célebres: Cántico espiritual, En una noche oscura, Llama de amor viva.

El tema único es la unión con Dios, pero por no existir un vocabulario místico debe valerse de símbolos a veces tomados del Cantar de la Biblia o de imágenes amatorias de poetas profanos. La intensidad y delicadeza amatoria, hecha de suaves y delicadas insinuaciones, de sublimes estrofas es tan viva que alcanza las cumbres inalcanzables. El plano humano es elevado milagrosamente al más alto simbolismo religioso, porque cada metáfora tiene tan hondo y poético significado que el lector puede olvidar entre el erotismo y lo divino y aquellas expresiones de amor encendido.

 

Menéndez y Pelayo escribe lo siguiente sobre su mística: “por allí ha pasado el espíritu de Dios embelleciéndolo y santificándolo todo (…); confieso que me infunde religioso terror al tocarla; no parece de este mundo ni es posible medirla con criterios literarios y eso que es más ardiente de pasión que ninguna poesía profana y tan elegante y exquisita en la forma y tan plástica y figurativa como los más sabrosos frutos del Renacimiento. Su lenguaje, enriquecido con espléndidas metáforas es propio de los ángeles (…)

Borracho de luz, se columpia en el aire, gorjeando suavísimos arpegios entre las impurezas de lo terrenal.”

Los poemas sanjuaninos significan amor, embriaguez y plenitud, aunque con términos humanos. No existe otro lenguaje. Si hacemos abstracción de lo alegórico tienen un valor sublime; baste un ligero toque de soplo religioso para que toda su poesía se transforme en armonía celestial. Se insinúa un aire entre los versos otorgándole una trascendencia divina. El Amado es Dios y el Alma, su esposa. Poesías que apuntan al sentimiento musical más allá de los sentidos.

A San Juan de la Cruz no le interesaba el arte; lo único que le importaba era Dios y es de este modo como el prodigio de su obra se torna densa. El amor a Dios lo llenaba todo. Estaba a una distancia sideral del arte por el arte. Todo se liga en este poeta como un ejemplo del amor profano en amor divino, que es finalmente la expresión mística. Avanza atraído hacia el centro de su real obsesión: Dios y su unión amorosa con el alma a través de la Unión Unitiva.

San Juan de la Cruz es un monje que supera en arte a cualquier artista del Siglo de Oro. La literatura mundial no ha producido nada más nostálgicamente perturbador, donde cada vocablo recibe la plenitud de la gracia estética. Existe una intensidad de símbolos y un idéntico fervor lírico emotivo que nos aproxima mejor a los misterios de la divinidad.

Nos encontramos en el límite del precipicio, empujados, sin posibilidad de retorno; allá, abajo, la razón humana se quiebra en mil partículas. Sólo nos resta   abandonarnos en los brazos de Dios.

 

Bibliografía:Aalborg tomo Siglo de Oro o San Juan de la Cruz
Menéndez y Pelayo (introducción al tomo I de la Historia General de las literaturas hispánicas de Guillermo Díaz Plaga, Barcelona 1949, página 28 y subsiguientes.

GRECIA Y BORGES

 

 

 

 

GRECIA Y BORGES 

El fin del pensamiento presocrático fue la búsqueda de lo estable en un mundo cambiante. Tal equilibrio se debía encontrar en la primera sustancia
Para Tales de Milete esa sustancia fue el agua; para Anaximandro, el “apeiron“, infinito cuyo incesante movimiento delimita las cualidades básicas de la materia; para Anaxímedes, el aire, como sustancia que podía condensarse en líquidos o sólidos o enrarecerse en el fuego; para Pitágoras, una sustancia abstracta representada por el número; para Empédocles, lo formaban los cuatro elementos juntos: aire, tierra, agua y fuego, de cuyas múltiples combinaciones nacerían las cosas. Anaxágoras nos habla del “nous”, elemento ordenador y gobernador del caos; Parménides centra toda su atención en el carácter inmutable del Ser, negando el movimiento que defiende con obstinación Heráclito, quien afirma la perpetua mutabilidad de las cosas y un incesante movimiento en el cual la vida surge por transformación de lo que muere; mantenía este último que el fuego era esa sustancia primordial.
Heráclito juega con el tiempo y el movimiento, con la esencia y la existencia de las cosas: ¿Cuál sería la posición del hombre que participa del ser, del existir, del tiempo y del movimiento y a la vez puede concebirlos y explicarlos frente a la maraña difícil del conocimiento del cosmos?
Cada uno de estos filósofos presocráticos se sintió responsable y a la vez depositario de una palabra de origen divino, que debía transmitir a los otros seres humanos. Esta actitud -frente al hecho que ha de considerarse- se ve sustentada por la creación de un sistema coherente del pensamiento.
Problemática actitud fueron los parámetros de la presente indagación en la obra de Borges, agrupándolos según los parámetros y la paternidad de sus inspiradores. De estas lecturas y reflexiones surge una actitud filosófica pura, con las necesarias y equilibradas dosis de ciencia y poesía.
W. Jaeger considera que la filosofía griega es una especie de teología natural, fundada sobre un meticuloso conocimiento racional de la naturaleza de las cosas y piensa que las especulaciones anteriores y posteriores a Sócrates giran alrededor del tema de la divinidad, que serían más adelante los potenciales teólogos cristianos.
Me ocuparé en esta primera parte del ensayo de Sócrates, Platón y Aristóteles.
A) SÓCRATES:
Borges, en todo su corpus, no menciona al filósofo en frecuentes ocasiones; sin embargo, su muerte lo tocó, ya que es el individuo en ese instante quien le interesa, asociado de algún modo a la injusta muerte de Cristo o de Buda, muertes sin las cuales no se concibe la historia de la humanidad.
La impronta que la filosofía griega deja sobre la obra borgiana posee diferentes matices y niveles. Podríamos dividirlo en dos aspectos: a) el manejo de las figuras frontales como Sócrates, Platón y Aristóteles, que cubre los aspectos eruditos de toda su actividad literaria y b) cuando el poeta se transforma él mismo en filósofo y crea su propio cosmos, desde esa misma mutación que corresponden a las fuentes presocráticas, manifestando un interés profundo frente a los eternos problemas filosóficos: el Ser, el Tiempo, la Cantidad y el Infinito.
B) PLATÓN:
Borges prefiere intimar mejor con Platón y con Aristóteles, porque nos legó mejores resultados literarios sobre el célebre tema de las ideas, los Arquetipos (o formas), piedra angular de la Teoría del Conocimiento.
Platón sostenía que el mundo de las Ideas estaba completamente desvinculado del mundo sensible; al primero podemos acceder por medio del puro intelecto. Son formas que existen “ en sí y de por sí,” independientes de la mente o de las cosas, contenidas en una realidad suprema, denominada el Bien; es una forma de las formas, únicos objetos del conocimiento verdadero, inmutables realidades que la mente humana logra percibir en la vida real como imágenes o sombras de la idea pura y perfecta; prisioneros del cuerpo, no alcanzaremos la idea pura hasta después de la muerte, cuando el alma, liberada de su prisión física, levante vuelo y llegue al conocimiento perfecto.
La alusión de la muerte enriquece el texto como medio para la definitiva contemplación de las formas. Otra vez encontramos los arquetipos cuando dice: “La esfera de Pascal: “La esfera es la figura más perfecta y más uniforme, porque todos los puntos de la superficie equidistan del centro.”
2) Existe toda una elaboración a partir de la idea del Arquetipo. En tres de sus poemas Borges nos habla de la figura de un animal salvaje, presentada en su dimensión actual o en su forma arquetípica. En estos tres casos, el hombre modifica la dimensión de la fiera con el encierro o la muerte.
Tenemos dos menciones aún más complejas en dos poemas: “Beppo”, el gato borgiano, al cual lo presenta en tres situaciones, como una relación de conocimiento sujeto-objeto:
-Un gato frente a un espejo (sin saber que es su imagen).
-El poeta, frente a Beppo y su imagen en el espejo; dice que ambos son manifestaciones de un arquetipo eterno (gato-imagen, idea arquetípica).El hombre frente a sí mismo.
El mismo tópico, en otro poema del mismo libro citado, donde nos habla de “las dos catedrales”. La catedral de piedra y el poema que la representa, como manifestaciones de la Idea Arquetípica, sólo perceptible para quien ha muerto.

La doctrina de Platón, que tanto ha inspirado al cuerpo borgiano, es también fuente de aguda crítica ingeniosa.

En HISTORIA DE LA ETERNIDAD, vemos lo siguiente: “(…) Del concepto de eterna Humanidad no espero lo mismo; sé que nuestro yo lo rechaza, ya que prefiere derramarlo sin miedo sobre el yo de los otros. Mal signo; formas universales mucho más arduas nos propone Platón. Por ejemplo, la mesa inteligible que está en los cielos; arquetipo cuadrúpedo que persiguen condenados a ensueño y a frustración de todos los ebanistas del mundo: sin una mesa ideal no hubiésemos llegado a mesas concretas. (…)
“(…) De la patología y agricultura no hay arquetipos, porque no se precisan. Quedan excluidos igualmente la hacienda, la estrategia, la retórica y el arte de gobernar -aunque con el tiempo, algo deriven de la Belleza y del Número. No hay individuos, no hay una forma primordial de Sócrates ni siquiera del hombre alto o de emperador; hay, generalmente, el hombre. En cambio, todas las figuras geométricas están ahí. De los colores, sólo están los primarios. (…). En orden ascendente, sus más antiguos arquetipos son estos: la diferencia, la igualdad, la moción, la quietud y el Ser.” ( …)
Un caso particular de idea arquetípica en relación al objeto con su nombre lo encontramos en un tema que Platón desarrolla en El Cratilo, donde expone dos opiniones opuestas: la de Cratilo, que sostiene que los nombres son algo convencional. Sócrates afirmaba que, como las cosas tienen una realidad permanente, no depende de los hombres la tarea de fijar nombres; los nombres no son siempre los justos, ya que el uso, la convención o los elementos arbitrarios intervienen. La misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud. Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar.
El problema del conocimiento de Platón lo vemos en Blacke, donde alude al difícil dilema de la relación idea-objeto, que la inserta en el esquema del mito de la caverna.
El objeto es una rosa y Borges se pregunta en qué aspecto cualitativo de la flor está ella misma.
Puede ser esa rosa la imagen de una idea de la cual no tenemos ni remotamente una noción clara.
Como las sombras, en el fondo de la caverna, pueden figurar objetos, que nada tienen en común, con los que transitan por la pared que la fogata ilumina.
La curiosa y difícil relación idea-objeto puede repetirse en el esquema idea-escritura. Dice Platón en El Timeo: “Es una tarea ardua descubrir al padre y hacedor de este universo y, una vez descubierto, resulta imposible comunicarlo a todos los hombres.”
Con respecto a la escritura, dice en Fedro: “Las páginas escritas son como figuras pintadas; parecen vivas, pero son incapaces de responder formulación de una pregunta. La escritura no provoca remembranza sino medio para recordar.”
Esta presencia del filósofo  en su obra no puede concluir sin la referencia a la discusión del tiempo, elemento de gigantesca dimensión en su pensamiento. En un artículo de Historia de la Eternidad, Borges apunta a esta discusión. En el primer ensayo de la obra citada comenta el concepto de Platón, según el cual el tiempo es imagen móvil de la eternidad. A través del filtro de diferentes escuelas filosóficas, el poeta finaliza en que ninguna concepción de la eternidad es meramente un agregado del pasado, presente y futuro sino “una cosa más sencilla y mágica: la simultaneidad de esos tiempos”. Es una concepción no inventada por este filósofo -porque los presocráticos ya se habían aproximado a ideas similares-pero sí la amplió y resumió con lujo.
El esplendor de la eternidad es paralelo al del infinito matemático, que también admite dos concepciones: a) la tradicional (agregado numérico de infinitos términos) y b): el conjunto, denso. Elige este último, porque le permite urdir juego lógicos-ingeniosos, al enfrentarla con la otra.
El otro artículo que hace referencia al tiempo circular en el cual comenta el pasaje de El Timeo que habla del año perfecto, según una visión astrológica, la historia repite el carácter cíclico del movimiento planetario y al cabo de cada año platónico renacen y cumplen su destino los mismo individuos. La idea del tiempo cíclico ya aparece desarrollado en los presocráticos; muchas veces se volvió a ella, desde diversos ángulos y con diferentes resultados. Borges recuerda el carácter astrológico del concepto cíclico de Platón, al cual considera uno de los tres modos de concebir el eterno retorno. Otro es el matemático; “siendo finita la materia, es finito también el número de posibilidades de cambios de esa materia, agotado el cual, vuelven a repetirse las anteriores”. El tercero concibe ciclos similares, no idénticos y es el que más amplios márgenes de interpretación admite. En una posición extrema, cada vida, breve o larga, triste o dichosa, contiene todo lo que una vida puede contener y la historia de cada hombre es la historia de la humanidad. Es una concepción cuantitativa; la existencia del hombre es una cantidad constante, invariable, pues o bien entristece o irrita, aunque en los tiempos que declinan es la promesa de que ningún oprobio, ninguna calamidad, ningún dictador podrá empobrecernos.   XXXXXXXXXXXXxxxxxxxxxxxxxxx
C) ARISTOTELES.
Este filósofo “funda la metáfora sobre las cosas, no sobre el lenguaje.” También menciona Borges que fue el estagirita el primero en refutar la célebre paradoja de Zenón de Elea, sobre la carrera de Aquiles y la tortuga y que lo hace “con brevedad desdeñosa.” No obstante esta refutación le sirve para elaborar el argumento de “El tercer hombre” en contra de la doctrina de Platón. Dicha exposición y discusión le servirá de argumento reflexivo a fin de llegar a Santo Tomás de Aquino y su original ocurrencia sobre el “regressus ad infinitum,”afirmando la existencia de Dios mediante un medio absolutamente lógico. Para Borges, Zenón de Elea es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el idealismo, el crecimiento concreto de lo percibido y eludiremos la pululación del abismo de la paradoja.
Notamos un Borges activo, participante de una discusión de siglos, desdoblado en un comentarista actual y un pensador antiguo. Tal vez hasta podríamos incluirlo en la categoría intemporal de los “presocráticos.”
En “Avatares de una tortuga”, el procedimiento es similar; expone el asunto de la paradoja primero con sus palabras y luego con la cita de Aristóteles y la refutación del Estagirita con el argumento. Borges concluye que Zenón de Elea recurre a la infinita regresión contra el movimiento y el número y Aristóteles, contra las formas universales. Nuestro autor se explaya sobre interpretaciones y refutaciones de la aporía y razonamientos varios, que elabora desde ella. Nombra entre varios a Agripa, Santo Tomás, Leibnitz, mientras Lewis Caroll propone una paradoja en la que las distancias entre Aquiles y la tortuga crecen en lugar de disminuir.
Borges finaliza con una paradojal expresión poética: ”( …) Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo, Le hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo, pero hemos consentido en su arquitectura, tenues y eternos intersticios de sin razón para saber qué es falso.”
Sabemos que éste filósofo fue estudiado con mucho cuidado por los árabes del Medioevo.
En “La busca de Averroes”, el escritor argentino comenta la dificultad de los comentaristas árabes para poder comprender los conceptos de “tragedia” y “comedia” inexistentes como formas de teatro en Oriente y como género oriental:” ( …) La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de La Poética. Esas palabras eran tragedia y comedia. ( …) nadie, en el ámbito del Islam barruntaba lo que querían decir (…). Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de estas voces ( …)
Con su lúcida maestría, el escritor nos lleva a una insospechada conclusión y su original y particular intervención muda la fábula en un juego lógico: “( …) Sentí (…) que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui ( …) y que ( …) yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta el infinito.( …)“

LOS PRESOCRATICOS

Sócrates divide de dos modos, estilo o principio el pensamiento filosófico: a) el especulativo, casi científico, que se concreta en una densa expresión poética y b): el práctico, que apunta a principios morales y políticos, en una expresión más clara, aunque nunca exenta de poesía. En a) encontramos a Tales de Mileto, a Anaximandro, Anaxímenes, Empédocles, Anaxágoras, Zenón, Pitágoras, Parménides y Heráclito pensadores que vivieron entre el último tercio del S VII a.C y el segundo tercio del S V a.C, denominados los presocráticos y b) Sócrates, Platón y Aristóteles con sus seguidores, en una instancia posterior. Los presocráticos, en el ámbito donde lo infinito y lo eterno se mueven naturalmente, el hombre finito y mortal, preguntando e intentando encuadrar sus respuesta en un coherente sistema del conocimiento, a través de un lenguaje poético, a veces oscuro, apuntando al mismo tiempo a lo racional y a lo intuitivo.
Los seguidores de Sócrates parten del hombre y su relación consigo mismo, con los dioses y las instituciones, a fin de discutir el problema epistemológico, imitando la investigación de la naturaleza. La delimitación de su problemática es más precisa y sus objetivos son más inmediatos.
A) TALES DE MILETO:
De él rescata una idea fundamental: el agua, como principio de todas las cosas .
B) EMPEDOCLES DE AGRIGENTO: Señala uno de sus principios: los cuatro elementos de la naturaleza.
Empédocles de Agrigento nos explica que el uno se divide y se reconcilia y los dioses serían la urdimbre de este drama universal. Para Borges, esa trama es la eterna correlación e infinita ramificación de causalidades a través del tiempo en la que se insertan la vida del hombre y los objetos que la circundan. El tiempo, el círculo sin principio ni fin, el vértigo y la ilusión, la memoria mesurada, el laberinto, la forma del tiempo y del conocimiento complejo y las tareas, según el argumento, son elementos constantes que conforman la trama.
C) ZENON DE ELEA.
Las aporías de este filósofo a menudo están presentes en alusiones directas:
En la perpetua carrera de Aquiles y la tortuga, Borges incluye dos trabajos sobre esta paradoja que denomina “joya”, indiferente a toda refutación hecha a través de los siglos.
D) PITAGORAS DE SAMOS:
La filosofía de la relación numérica -con su concepción del tiempo circular y de la trasmigración anímica- ejerce un poderoso atractivo, que interpreta como la repetición de circunstancias el resultado de la finitud de posibilidades combinatorias de elementos finitos -lugares, personas- en un medio infinito -espacio, tiempo-; agotadas las combinaciones, todo vuelve a suceder nuevamente, trasmigración y amnésis incluidas.
En la “noche cíclica” reúne todos los elementos pitagóricos ortodoxos y borgianos en lugares, objetos, personas, espacio, tiempo. Tenemos la evocación del ciclo completo, cuyo primer verso es igual al último, como anticipo de un ciclo futuro.
En el futuro regreso del lejano pasado se producirán los mismos episodios míticos e históricos y la mano que registra ese concepto volverá a nacer del mismo vientre. Borges reitera la combinación del sistema matemático griego con el conjuntista, logrando una no-definición que le da pie para evocar su propio pasado.
La imagen de Buenos Aires, de la historia del autor y de los sitios por él frecuentados y que le tocó vivir, conforman un microcosmos similar al del macrocosmo griego y su historia universal, -la real y la soñada-. Entre uno y otro se establecen relaciones intemporales y unívocas, como las operaciones con conjuntos.
D) PARMENIDES DE ELEA:
Federico Nietzche destaca que estos trágicos pensadores fueron los primeros en plantearse el problema del Ser; para ellos, la vida estuvo al servicio del conocimiento y del pensar. Aquí nos ocuparemos de la existencia del Ser que perturbó a los eleatas, convirtiéndolos en los verdaderos filósofos griegos. Heidegger acepta, muchos siglos después, que los presocráticos no apartaron la vista del Ser, buscando algunos las relaciones entre el Ser y el Devenir (como bien veremos en Heráclito de Efeso) o entre el existir y la nada y en establecer el concepto de verdad, como apertura o revelación, no como resultado de un encadenamiento lógico. El mismo entusiasmo de los filósofos modernos por los presocráticos, alcanzando extremos límites por instantes, se comprende viendo los fenómenos de aceleración cultural, desde un siglo en adelante: el acelerado progreso científico que escapa de los esquemas lógicos y del conocimiento de la filosofía tradicional, en las figuras más lejanas -desde Sócrates en adelante- el desborde estético que se manifestó en todos los “ismos” que le siguieron: fue lo que nos distanció de todo intento estructural, una estética de validez sólida.
Esa velocidad le devuelve al hombre la imagen de su verdadera dimensión, de su infinita pequeñez frente al universo, de sus límites, sus carencias y potencialidades. De poco le vale sus conocimientos y habilidades hoy, porque su devenir lo excede. Se busca lo estable en un mundo en constante cambios; se busca regresar al principio de la problemática central de los presocráticos en la pregunta: ¿Qué es el Ser? ¿En qué se relaciona con el existir?
Como Parménides, los anteriormente citados, Tales de Mileto, Empédocles de Agrigento, Pitágoras de Samos etc. citados por Borges en su obra, buscaron la sustancia primordial de las cosas.
La actitud del escritor, frente al universo, la contemplación de su interior en sus correlaciones con su entorno y con los demás, la creación de un sistema que explique la compleja mecánica del yo- otro-;  la inclusión de su obra está dentro de ese sistema o de un distinto de igual coherencia.
En Parménides nos ocuparemos de la búsqueda del Ser; numerosos textos del autor registran una afirmación cuyo núcleo es una forma personal del singular o plural del verbo ser, que nace como resultado de una inmediata experiencia, en medio de un flujo textual. En un mismo poema podemos hallar un croquis autobiográfico, que defina a su Ser desde tres ángulos y esta definición “mutátis mutandis” es aplicable a todo ser, al Ser:
Es curioso el pensamiento de Parménides sobre la metáfora de los dos caminos: el de la verdad aclara cómo es el Ser y que es imposible que no sea y el que sostiene que el Ser no existe y el no-ser es necesario. Existiría una tercera posición diferente al ser y al no-ser, que se manifiesta varias veces en la obra del escritor, en sus juego de imágenes y espejos, en las apariencias y desdoblamientos. Es un camino que pertenece también a Parménides de Elea. XXXXXXXxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
F) HERACLITO DE EFESO.
Aparece un mayor número de veces, incluso le dedica dos poemas con su nombre. Tiene seguras raíces en la visión trágica del mundo, inmersas en el tiempo incesante, que imprime a los seres y objetos una cambiante condición en un fatal sendero de destrucción final. Heráclito es para nuestro autor un hombre barroco. Imposible olvidar la importancia que nuestro autor le otorga a la inteligencia y a la razón, valores que se manifiestan en las actitudes presocráticas. Pese a que a los hombres les es dado conocerse a sí mismos, viven en la apariencia y se alimentan de ella. Borges se preocupa sobre la esencia y la apariencia de los seres y objetos en innumerables referencias de profundo sentido metafórico como los espejos “fatales e incesantes.” Heráclito tiene una concepción cíclica del tiempo -en lo referente a la vuelta de los astros-para formar una situación estelar idéntica al cabo de una determinada cantidad de años. Sostiene que el hombre es un peregrino del tiempo y que el sentido de su camino debe medirse en el constante movimiento del gran círculo temporal, pues al cabo de cada año se provoca una catástrofe que luego será apoteosis. Borges sigue más a Pitágoras en la concepción cíclica; en cambio, hace suya la preocupación del filósofo nombrado sobre la mutación temporal que resumió en su axioma: “ no nos bañamos dos veces en el mismo río; si varios se bañan en el mismo río, no los mojan las mismas aguas;” otro de sus axiomas es; “todas las cosas fluyen.” Encontramos en el corpus borgiano alusiones directas que giran en torno del problema del tiempo.
La primera parte del poema A Heráclito presenta un juego simbolizante del paso inexorable del tiempo. Se insertan a su vez varios conceptos fundamentales de la ideología del filósofo: a) la naturaleza ama las oposiciones y trata de sintetizarlas a fin de lograr la armonía, ya que todo nace de la lucha, b): la identidad corre a través de la diferencia, estando ésta en el corazón de la identidad, c) es lo mismo en nosotros la vida que la muerte, la vigilia que el sueño, porque unos se transforman en los otros y d) no existe otro ser que el
devenir: somos y nos somos y todos los cambios se producen dentro del Ser.
El otro poema con el mismo nombre, “Heráclito” es una visión estetizante de la figura del filósofo de Efeso, un artificio evasivo del escritor. Aparece “el Oscuro” caminando por su ciudad, una tarde, hasta que alcanza las orillas de un río, cuyo incesante movimiento le inspira sus célebres aforismo y lo conduce a la identidad hombre-tiempo. Esa identidad nos lleva, simbolizado en la figura de Heráclito hacia un ser cuyo único tiempo es el futuro y cuya existencia es un sueño efímero, sostenido por la reiteración de los dos factores condicionantes del conocimiento profundo de las cosas: purificación y olvido. Esta concepción severa, unida a la geométrica desnudez enunciativa (cada verso aquí es una oración unimembre) recuerda los breves aforismos de Heráclito. Se insertan a su vez varios conceptos fundamentales de la ideología del filósofo.
Heráclito tiene una concepción cíclica del tiempo -en lo referente a la vuelta de los astros- para formar una situación estelar idéntica al cabo de una determinada cantidad de años. Sostiene que el hombre es un peregrino del tiempo y que el sentido de su camino debe medirse en el constante
El otro poema con el mismo nombre, “Heráclito” es una visión estetizante de la figura del filósofo de Efeso, un artificio evasivo borgiano. Aparece “el Oscuro” caminando por su ciudad, una tarde, hasta que alcanza las orillas de un río, cuyo incesante movimiento le inspira sus célebres aforismo y lo conduce a la identidad hombre-tiempo. Esa identidad nos lleva, simbolizado en la figura de Heráclito hacia un ser cuyo único tiempo es el futuro y cuya existencia es un sueño efímero. El río- tiempo, su simétrico el tiempo- ser y su mutante: ser o no ser posee una activa presencia a lo largo de toda la obra borgiana. He aquí algunas citas en las que se alude directamente al ilustre filósofo: en Olaus Magnus en su condición cambiante, el hombre pasa por un determinado número de situaciones limitadas por su inherente finitud y el curso de su tiempo no lo acerca hacia algunas que él desearía de un modo especial.
Consta de siete estrofas estructuradas simétricamente: la primera y la última evoca la imagen del tiempo-río; la segunda y tercera desarrollan la idea de un tiempo transformador a través de las oposiciones sueño-vigilia, día-noche, vida-muerte y sus respectiva interrelaciones; la quinta y la sexta caracterizan al arte como un espejo eterno, al margen de su encadenamiento temático, son estrofas semánticamente independientes.
En su condición cambiante, el hombre pasa por un determinado número de situaciones limitadas por su inherente finitud y el curso de su tiempo no lo acerca hacia algunas que él desearía de un modo especial.
Existen otros pasajes donde Borges acude a la imagen del agua y a la sutil materia temporal que conforma a la humana existencia, encerrando la mencionada imagen en una sólida estrofa en que la rima está dada por la repetición de las mismas palabras, hecha ya vista en otras ocasiones.
Existen otros pasajes donde Borges acude a la imagen del agua y a la sutil materia temporal que conforma a la humana existencia, encerrando la mencionada imagen en una sólida estrofa en que la rima está dada por la repetición de las mismas palabras, hecha ya vista en otras ocasiones.
En los dos últimos poemas citados encontramos nuevos ejes: río-laberinto, y materia-tiempo. Y en este último “Soneto del vino” ), la imagen tiempo-río actúa como segundo término comparativo de la marcha del vino a través del tiempo histórico.

CONCLUSIÓN
Los juegos con el tiempo y con el infinito se manifiestan con severidad metodológica y con armoniosa belleza en numerosos trabajos de Borges. Tiempo e infinito son también dos picos fundamentales en los pensadores presocráticos y se desarrollan en un análisis paralelamente aritmético y geométrico. Las posibilidades combinatorias, la representación numérica y gráfica del infinito y la aproximación de los sistemas matemáticos y coherentes son los caminos más arduamente frecuentados a fin de acercarse al universo, que Borges intenta explicar racionalmente. Cada verso de un poema es una reminiscencia de otros y podría ser un motivo de nuevo análisis, únicamente posible, cuando un criterio severo y racional se pone al servicio de su caudalosa vena poética. En “LA ROSA PROFUNDA, LA MONEDA DE HIERRO, HISTORIA DE LA NOCHE y por sobre todo en LA CIFRA, nuestro autor nos muestra la síntesis concisa -lejos del barroquismo de su juventud, arte que adquiere en sus últimas creaciones poéticas. La convergencia geométrica en toda su plenitud la encontramos en el último libro mencionado.
He intentado aproximarme en el tema Grecia y Borges. Las palabras del escritor valen como piezas de un engranaje filosófico, plagado de honduras.
El sentido abarcador de su poesía trasciende lo terrenal para extraviarse en lo puramente cósmico. Cualquiera de sus páginas en su vastísima obra podría ofrecernos un nuevo punto de partida que justificara la aplicación del epíteto presocrático. Lo intenso del universo helénico y la actitud profunda de Borges lo confirman. Quedan siempre las puertas abiertas sin candados para el estudio de otra compleja línea de pensamiento. Toda la labor literaria o filosófica, elaborada con dedicación, no hará sino destacar la condición que atribuyo solamente al poeta.

 

 

Bibliografía: Borges, Jorge Luis. Nombro únicamente sus libros pues las citas me ocuparían 4 páginas. EL OTRO, EL MISMO, LA CIFRA, HISTORIA DE LA NOCHE, FERVOR DE BUENOS AIRES, OTRAS INQUISICIONES, LA ROSA PROFUNDA, HISTORIA DE LA ETERNIDAD, DISCUSION, EL ALEPH, EL ORO DE LOS TIGRES, LA MONEDA DE HIERRO, EL HACEDOR, FERVOR DE BS.AS, ELOGIO DE LA SOMBRA.  OBRA. COMPLETA EN UN TOMO, LOMO VERDE  

La nota (30) es de Bruen, Jean. LES PRESOCRATIQUES.
Bibliografía General:
Ortega y Gasset; ¿Qué es la filosofía?
G. Simmel: “Problemas fundamentales de la filosofía.
K.Jaspers: La filosofía, Breviarios. F.C.E: año 1975
R. Mondolfo: El pensamiento antiguo
J. P Vernant. Los orígenes del pensamiento griego. Bs. As. Eudeba. Cap.2-8
C.M. Bowra: La Atenas de Pericles. Madrid, edit. Alianza. Año 1974, capítulo 4, 6, 7,9.
Ferré: Heráclito.
Weber A. Historia de la cultura: “culturas mediterráneas antiguas -época clásica, páginas 103-107. México. Buenos Aires, Eudeba. 1973